the walking dead, una estética de la desolación

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un tour por el final

Resultaría inexacto creer que The Walking Dead es una serie sobre zombies, cuando por lo menos lo es mucho más sobre la problemática del fin: no la irrupción del fin sino su perdurabilidad. Los zombies son un decorado marginal, a veces más o menos cerca, más o menos obsoletos, cuya función es la del reminder contextualizante: sí, hay zombies (y por eso no debería sorprendernos el recurso del gore) pero el relato explora el fin del mundo, y las continuidades del fin, la habitabilidad del final, un poco como The Road, de Cormac Mccarthy, cuya versión fílmica se empequeñece ante las posibilidades de la serialidad en The Walking Dead, que nos permite adentrarnos ya siete años por los caminos del fin, convivir con la prolongación inconclusiva del final y con el horror inusitado de no haber sido fulminado por el advenimiento del final, sino al contrario estar condenado a durar en él.

pero hay zombies, claro

            Las ficciones nos compelen, nos convocan, nos llaman, nos acompañan. Guardan la potencia de aliviarnos, de distraernos, de llevarnos a observar alguna faz nuestra que no frecuentamos, o de lanzarnos paranoicamente a la infinita especulación de lo que pasó, de lo que no pasó, de lo que puede pasar. En el caso de las series, su compañía es tan cotidiana que llegamos a sentirnos hermanados o traicionados por un episodio, como si se tratase de un amigo que nos prometió algo y nos defraudó. Más que el primer episodio de la séptima temporada de The Walking Dead me sorprendió lo furibundo y lo indignado de algunas reacciones de espectadores que se desayunan siete años más tarde de que han estado viendo una serie desoladora que transcurre en un postapocalipsis plagado de zombies.

la monstrificación de todo

A diferencia de series más tediosas, como la incesantemente cursi Falling Skies, que nos agobia con su buena conciencia, el espacio del postapocalipsis en The Walking Dead no es una excusa para afianzar los vínculos sociales del viejo mundo, ni es el territorio apropiado para los valores nobles. No digo con esto que todos son seres abominables, pero sí que de alguna manera están forzados a ejercer cierta monstruosidad para lidiar con lo monstruoso, y si bien existe la nobleza, existe como una efímera resistencia de la lógica del viejo mundo, es decir como un anacronismo cargado de romanticismo y que es, de hecho, mucho más inverosímil que la existencia de zombies, además de ser un déficit que atenta contra la supervivencia. Pero es también aquello que dota de un heroísmo que vuelve narrativamente interesantes a muchos personajes, aunque no es el centro de la narración ni donde mejor brilla The Walking Dead.

En el otro hijo prodigio de AMC (Breaking Bad) son fácilmente perceptibles ciertos puntos de fascinación. Más allá de la complejidad de la trama, y de las numerosas capas de riqueza de la serie, existía un furor global ante cada nueva fechoría de Heisenberg: el goce consistía en ver cuánto más podía envilecerse, cuánto más lejos iría en la senda oscura: los fans debatían eufóricos preguntándose hasta donde la presencia del mal (que era en Walter White un procedimiento de autoafirmación y masculinización) sería encarnada: hasta donde llegaría el monstruo.

infinitas variaciones del horror

El mundo postapocalíptico supone la suspensión de la lógica que estructura nuestra manera civilizada de concebir la realidad. Y ofrece la oportunidad de explorar el más allá del umbral del hombre desembarazado de todo aquello que lo sujeta y controla. Si bien algunos intentan, como pueden, y destinados al pronto fracaso, replicar el mundo anterior al fin del mundo, The Walking Dead alcanza sus momentos más elocuentes cuando se ocupa de pensar diversas formas de adaptabilidad ejercibles para sobrevivir en este mundo sin mañana.

Estas formas de adaptabilidad suelen ser modos de la violencia (incursiones en la monstruosidad), pero la gracia se halla en la administración y la originalidad de los modos de violencia y sociabilidad para forjar el derecho a vivir un día más, que vendría a ser, más o menos, una parcela de tiempo indiferente: el mañana o la semana que viene son medidas temporales anuladas y suplantadas por un mero presente, fugaz y tortuoso, que puede perderse en cualquier momento (queda, de hecho, definido como tal por su fugacidad), y del que cada momento es una conquista esforzada.

Por nombrar algunas formas de adaptabilidad: Terminus, el brazo de Merle, el hospital/cárcel, el Gobernador, y ahora el verborrágico Negan. Esto, de alguna manera, equivale a decir que hay cierta gracia en ver cuanto peor puede ponerse todo, y cuáles son las variaciones del monstruo.

Negan: un darwinismo nostálgico

La más reciente de estas variaciones es Negan, que no es nada particularmente nuevo: no hemos visto mucho aun de aquello de lo que puede nacer en la especificidad de este nuevo mundo. Negan es un mafioso nostálgico con delirios mesiánicos que, en la ausencia de ley, se vuelve la ley, y hace lo que la ley siempre hizo: cobrar impuestos. Negan es una forma triste y bestial de la supervivencia del capitalismo en el postapocalipsis: incluso su carisma está fundado en estrategias básicas del capitalismo, y es donde enmascara o estiliza su desencarnada violencia, que no tiene, como puede pensarse, nada de gratuito: la violencia en Negan es un mensaje inequívoco destinado a prevenir cualquier sombra que pudiese nublar un poco su poder (que es, como resulta claro, un poder hacer), un poder perezoso que solo busca forzar a trabajar para él, y un poco de divinización, residuo nostálgico, este también, de las sectas de psicópatas.

Uno pensaría que luego del apocalipsis, con todos los males específicos del fin del mundo, estaríamos libres de las cadenas de la civilización, pero Negan viene a traer el mal del trabajo, que pareciera ser más largo que la civilización misma: la sustracción de la plusvalía

de cómo la séptima temporada viene a cambiarlo todo

No hay gratuidad en la violencia del polémico primer episodio: es la apertura de una estética de desolación. El declarado gore, y la violencia obscena no constituye un mero opio para las masas expectantes de sangre (pero, sobre todo, de que pase “algo”) sino un reposicionamiento de la narración. Semejante ejercicio de violencia casi pornográfica implica una declarlucilleación de principios: estamos en un mundo horrible, no hay esperanza, nada bueno puede ocurrir, lo más que podemos aspirar es a durar, cualquier fatalidad es esperable en cualquier momento, no alcanza con ser bueno (Glenn era un pan de dios), no hay tiempo para palabras finales grandilocuentes, no hay lugar para el duelo, no hay nada salvo monstruosidad y la necesidad de escalar a su altura para durar un poco más.

puré de cerebro

            Otro de los detalles más criticados ha sido que dos personajes principales hayan sido igualados en su fin: Negan destruye las cabezas de Abraham y de Glenn con Lucille del mismo modo. Pero es precisamente allí donde hay un gesto de grandeza narrativa: los cuerpos sin cabeza de Abraham y Glenn, igualados en la muerte – y salvados de un destino zombie-, parecen declarar la terrible indiferenciación del nuevo mundo: en el post apocalipsis la subjetividad queda anulada, la identidad se desintegra para acoplar la carne al paisaje de los cadáveres o el ejército de los zombies.

Lucille, filosóficamente, parece decir: la muerte es una sola

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Glenn

            No hay tiempo para el melodrama cuando la última verdad ocurre. Glenn balbucea unas últimas palabras ininteligibles, que no sabemos del todo si son un mensaje esotérico o un tic del daño cerebral.  ¿Y el duelo?

Hay malestar en la virtualidad: han matado a un personaje principal y querible, y no les han dado tiempo para procesarlo: su muerte no se desprende de una construcción narrativa: es una irrupción incómoda.

No fue una muerte heroica, ni sacrificial, ni justa, no fue Charlie, en Lost con su memorable “not Penny´s boat”, no fue el viejo de la silla de ruedas y la campanita en Breaking Bad, que perpetró una épica venganza, no fue la agónica y monumental entrega del décimo Doctor Who, que se da para salvar al cosmos, a la realidad, y al tiempo y a un viejo, y con un patetismo tan sublime que hace imposible no llorar su partida, incluso hasta el día de hoy.

El caso de Glenn fue vulgar, obsceno, fue en mitad de una oración, casi de la nada, cuando ya no lo esperábamos, no pudo hablar, le fue arrebatada la oportunidad de ser solemne, la muerte digna. Esto que desalienta a los sentimentales no es otra cosa que un paso fuerte dentro del camino del realismo más sórdido. Como la mítica muerte de Ned Stark en Game of Thrones, la carga simbólica de Glenn es escisiva: la muerte irrumpe, es despiadada, no aguarda por nadie, no hay ceremonia ni dignificación posible, y sobre todo, no hay quien no sea, de un momento para otro, prescindible

walking-dead-season-7-poster-the-next-world            Es, sin duda, una lección dura. Pero la riqueza narrativa que posee es vasta. Ingresamos en un relato que, al arrebatarnos la previsibilidad nos arrebata la serenidad y nos arroja a los goces del vértigo paranoico donde el mal puede ocurrir en cualquier momento, de repente, de cualquier lado. Algo así como vivir en un mundo post apocalíptico rodeado de zombies y de hombres monstruosos.

 

la presencia de la ausencia de Glenn

Otra de las virtudes de la muerte de Glenn es su onda expansiva. Es tan fuete el quiebre que traza que genera un aura que enmarca todo lo que ocurrirá de aquí en más. La ausencia de Glenn pone en permanente presencia las nuevas condiciones del mundo: su muerte no deja de estar todo el tiempo: en las decisiones, en las omisiones, en los silencios: encamina todo lo que estaba disperso por una misma senda. Glenn es un muerto que se queda: no camina pero es la inmanencia que todo lo hillvana.

¿cómo que no hubo duelo?

            Aunque si hubo duelo; solo que a destiempo. En la temporada anterior Glenn “murió”, o al menos debió haber muerto: toda la máquina narrativa construyó su muerte con la preparación y el melodrama pertinentes: el acto heroico, el sacrificio, la cámara lenta, los millones de zombies, todo estaba dispuesto para que lloremos una muerte heroica, pero Glenn, a último momento, no se muere y muchos capítulos después aparece caminando como si nada. La muerte digna es indigna de una narración antiépica, y es imprescindible sopesar la definitiva muerte de Glenn con la parodia romántica que vimos hace media temporada: los héroes no han de tener ya la pomposa despedida del momento sublime que los redime y les permite partir de la serie en el punto más alto de su epopeya. No es otra cosa que un manifiesto de sordidez y realismo seco, y solo queda ansiar que logren Greg Nicotero, el ex-Lost y director de este decisivo capítulo, y Frank Darabont, el showrunner, estar a la altura de las expectativas que despertaron.

O no

            Porque lo verdaderamente glorioso de este episodio, y el punto por el cual merece ser recordado y discutido no es la muerte de un puñado de protagonistas (¿acaso GOT no nos educó en estos flagelos sadomasoquistas de las ficciones en las que amamos sufrir por un personaje?) sino por la plena conciencia que el episodio tiene de los deseos del espectador, y del modo incesante en que se ríe de él.

Greg Nicotero lleva en este caso al paroxismo los gestos histéricos de Lost, y juega hasta la burla con lo que espectador sabe, con lo que el espectador quiere, con lo que el espectador ha especulado durante doscientos tres días.

Agotador sería nombrar cada una de las burlas, pero baste con señalar dos.

En el comic, Glenn muere de la misma manera que en la serie. El ojo afuera es un calco de la viñeta, su cabeza hecha un puré bajo la insistencia de Lucille, también. Sin embargo, en foros y redes sociales prevalecía la sospecha de que no matarían a Glenn en la serie. Nicotero hace filmar la muerte de todos los personajes que están en el círculo de Negan: ya que no puede evitar que trascienda qué cabeza estallará, las hace estallar todas y se guarda para sí la elección de cual estará en el capítulo. Y, justo después del diálogo que en el comic concluye con la muerte de Glenn, lo mata a Abraham.

Si bien es un personaje importante, hay alivio en los espectadores: listo, ya pasó, Glenn sigue vivo, murió quien creíamos que iba a morir, el que iba primero en las casas de apuesta, no es tan grave, nos sosiega saber lo que tanto ansiamos y aunque no es espectacular, respiramos.walking-dead-negan-glenn_1

Pero al rato, de la nada, como revés exacto de la construcción exacerbada de un misterio que se urdió en doscientos tres días, en mitad de una oración, Lucille encuentra a Glenn, y nosotros recibimos el shock del segundo e inesperado muerto. En eso momento quizás no nos dimos cuenta, porque el impacto de la muerte lo ocupa todo, pero se han reído de nosotros. Quizás la espectacularidad del gore tenga por función paralizarnos para que no nos percatemos del todo que se han reído de lo sabíamos, y que de ahora en más todo lo que creemos que sabemos no nos adelanta en nada, no nos tranquiliza con respecto al devenir del relato, sino que cada dato, sea obtenido del comic o filtrado por las redes sociales, como alguna foto del set, la declaración de un actor o alguna captura de imagen de algún episodio venidero, todo eso será usado en nuestra contra.

 

por ejemplo

La segunda burla más ostensible es la presencia del hacha.

Negan la tiene, la deja, la tira lejos, se la da a Rick, se la saca a Rick, juega con ella, todo un movimiento histérico que electrifica a quienes saben que en el comic a Rick le cortaron una mano y con un hacha.

Cada vaivén del hacha excita la posibilidad de que ahora sí, de una vez por todas, ocurra. Negan, luego, haciendo gala de su encantadora perversidad, coquetea con que sea Rick el que le corte la mano de un hachazo a su hijo, y nosotros maldecimos enardecidos porque creemos que los ***** guionistas han dado con la variación más atroz, y en el sumun del éxtasis, cuando ya no podemos ver más y no podemos tampoco dejar de ver, Negan dice que ya está bien, y no pasa nada, y la tensión que creció en nosotros se serena pero vibra aun, yace expectante y anhela estallar. La escena se disipa, hay que irse, no hay tiempo de enterrar a los muertos, no hay tiempo de llorar. La risa de Negan vibra en el murmullo del viento entre las hojas de los árboles. Son las páginas del guión, arrebatadas por las risas de los guionistas, que juegan con nosotros.

pero, si se trata de una burla, ¿cómo es que no es un insulto?

            Jorge Carrión, en su artículo para Jotdown, menciona al primer episodio de la séptima temporada de The Walking Dead como “el peor capítulo de la historia de las series”. Acusa una falta de respeto por parte del relato a sus espectadores, y considera una ofensa el modo en que fue filmada la muerte de Abraham y de Glenn. A mí me resulta inusual no estar de acuerdo con Carrión, pero en este caso me parece observar que en aquello que él ve como reprochable yo siento una declaración estética que promueve la profundización de la narración de la monstruosidad emergente.

            La burla responde a una conciencia de la existencia del espectador: lo escucha, lo incluye, lo implica. Sabe que está ahí, que ansía, que anhela, que goza en el temblor de sus especulaciones; y The Waking Dead hace lo que una buena narración debe hacer: prestidigitar.

te amo te odio dame más

            Juegan con nosotros porque nos han capturado: saben que nos tienen, que somos cautivos del relato: este vínculo perverso nos acerca. A diferencia de otras series más perfectas (y por tanto más cerradas: Mad Men, Firefly, River, Utopia, Black Mirror, GOT ) The Walking Dead no tiene la frialdad del objeto admirado desde un altar, sino que desciende al barro para interactuar con nosotros.  Nos escupe en la cara y nos consuela, nos clava un cuchillo y nos sana y nos mece. Esa nuestra relación.

            En Lost, con la presencia de los flashforwards, nos habían dado el qué para dejarnos suspensos y extáticos sobre el cómo. La narración respondía a cada pregunta con otra pregunta: todo enigma era contenido por un enigma superior. Las legiones de decepcionados maldijeron Lost cuando no obtuvieron de la narración las respuestas a las preguntas, pero no habían comprendido que esas respuestas nunca habían sido prometidas. La promesa era otra: un vértigo incesante por el enigma, una conciencia plena de que no hay solución que no vulgarice al enigma, un deseo tan inútil como bello por la persistencia del enigma a toda costa, el deleite por la pregunta y el goce de sus ramificaciones, en detrimento del tedio cercenante de la respuesta, que clausura el juego y limita la imaginación.

Pero sea como sea, Lost tenía un final, una “solución”. Había un después de la isla, un afuera, un cierre. Nada de esto es posible en The Walking Dead: no hay final posible después del fin del mundo, no hay salida del post apocalipsis, no hay moraleja tranquilizadora. Es una estética de desolación. Lo que hay es errancia: un vagabundeo desdichado por las variaciones del horror, en un desierto sin resolución, donde afloran zombies y donde cada oasis es una forma de la monstruosidad en suspenso, y los espejismos, cada vez menos frecuentes, son los tics del viejo mundo, su efímera resistencia, cada vez más obsoleta, cada vez más costosa, allá, del otro lado del final, frente a la inmensidad del apocalipsis, la vastedad enceguecedora e inútil de los caminos que llevan a ninguna parte, con kilómetros y kilómetros inagotables de final por delante.

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2 comentarios en “the walking dead, una estética de la desolación

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